Algunos aspectos surrealistas en los poemas “Había en el fondo del mar”[1] de Cernuda y “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre”[2] de Moro

Tanto para Breton, Carpentier, Nadeau y Paz, el surrealismo fue un movimiento de vital y trascendente importancia y, probablemente, el que ha dejado un mayor legado para las generaciones artísticas y humanas que le sucedieron, ya que este no solo aspiró a hacer renovaciones radicales en cuanto al arte sino, sobre todo, intentó que el arte se hiciera vida, abriendo con esto un abismo bastante considerable entre sus miembros y los de la vanguardia de inicios del siglo XX. Como señala sucinta y lúcidamente Maurice Nadeau en su Historia del surrealismo:

[…] es una suerte de hijo de Freud y Einstein que crece tanto en el ámbito artístico como en el de la vida misma. A diferencia de los vanguardistas, ellos no solo querían revolucionar el arte, dotarlo de una visión fresca y fragmentada del mundo, sino también que éste cambiara la vida, que se saliera del cuadro o de la hoja del texto ficcional. De allí que el azar y las circunstancias tendrán una presencia capital en la creación de sus obras. También el mundo de los sueños y la supremacía del inconsciente. (13)

André Breton, como poeta y gestor del movimiento, intentará a lo largo de sus manifiestos, con todas las diferencias y querellas que en estos alberga, ser fiel a la imagen poética como llave que abrirá las puertas hacia la exploración de una segunda realidad donde todos los opuestos se reconcilien. Así, todos los principios del movimiento postulados a lo largo de su vida -desde su Primer manifiesto (1924) con el automatismo psíquico, es decir, el abandono de toda vigilancia de la razón, sin preocupaciones estéticas o morales, y la función de los sueños; pasando por el Segundo (1930) donde conmina a sus miembros a una participación activa en el pensamiento marxista revolucionario, lo que provoca la renuncia de muchos de los mismos (por estas y otras razones de corte personal); hasta uno de sus últimos ensayos, El surrealismo en sus obras vivas (1953)- nunca traicionaron el objetivo fundamental de enarbolar a la intuición poética como la vía más auténtica de acceder a ese otro mundo o realidad absoluta.

Es por esta razón que en el último manifiesto mencionado, casi tres décadas posteriores al primero, integre y ofrezca una mirada mucho más madura de lo que en realidad este movimiento proyectó ser y dé luces de lo que tal vez haya sido su mayor contribución:

Deberemos concluir que el hombre habrá de revestirse de cuanta humildad sea capaz si quiere servirse de lo poco que de sí mismo sabe a fin de investigar la realidad de entorno. Para realizar esto último el mejor medio de que el hombre dispone es la intuición poética. Esta, liberada al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. Únicamente la intuición poética nos proporciona el hilo que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto en cuanto conocimiento de la realidad suprasensible, «invisiblemente visible en el seno del eterno misterio». (337-38)

Octavio Paz[3], por su lado, en La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo) resaltará los términos “primitivismo”, “inocencia”, “violencia” y “la otredad” como vocablos claves para entender, en toda su magnitud, la importancia del surrealismo. Es decir, para él, la mirada surrealista siempre está situada en un eterno presente, de renovación y exploración perpetuas, de una aproximación a la vida desde una conciencia siempre alerta y crítica frente a lo que la razón y las convenciones intentan separar, dormir o, simplemente, lanzar al olvido en aras de una convivencia más pragmática entre los hombres y ante ellos mismos.

El surrealismo entonces se erige como una disposición hacia la unidad donde las estancias espaciales, temporales y psicológicas se confunden y compenetran gracias al poder de la imaginación. Por ello, admira entre los principios estipulados por el movimiento la pasión por encontrar el momento primero de la enunciación o el estado más puro del lenguaje a través de las asociaciones libres, ya que estas ejercen una violencia sin par en el orden lógico en que discurren las palabras con las cuales el ser humano se representa el mundo y los conceptos. De esta manera, lo que Paz celebra en el surrealismo no son sus peripecias técnicas de escritura automática para convocar al inconsciente, sino la crisis de conciencia[4] que estas experimentaciones suscitan, es decir, el poder dejarse llevar libremente hacia nuevas realidades reflejo de una “rebelión absoluta”, aunque no se sepa a ciencia cierta la naturaleza de esta superrealidad:

Y así, no es tanto la idea de la inspiración de lo que resulta valedero en Breton, cuanto el haber hecho de la inspiración una idea del mundo. Aunque no acierte a darnos una descripción del fenómeno, tampoco lo oculta ni lo reduce a un mero mecanismo psicológico. Por ese tener en vilo a la “otredad”, la doctrina surrealista no termina en una sumaria, y al fin de cuentas superficial, afirmación psicológica sino que se abre en una interrogación[5]. El surrealismo no sólo aclimató la inspiración entre nosotros como idea del mundo, sino que, por la misma y confesada insuficiencia de la explicación psicológica adoptada[6], hizo visible el centro mismo del problema: la “otredad. (76)

Alejo Carpentier, por su parte, en su artículo “En la extrema avanzada. Algunas actitudes del «surrealismo»” enfatiza que el surrealismo, tal vez sin preverlo, a partir de sus manifestaciones, protestas violentas y por medio de sus surrealistas militantes, dotó a la experiencia artística de una fe nueva opuesta al escepticismo o la deshumanización, atributos que se habían convertido en definidores del hombre joven. Así, señala el verdadero talante del surrealismo, no como evasión sino como creencia en una renovada concepción estética: “La actitud surrealista: actitud de fe en realidades superiores” (146).

A su vez, aplaude en el surrealismo, el culto a los rebeldes, inconformes e innovadores en lucha directa contra la sociedad y el pensamiento de sus épocas, como Rimbaud, Lautreamont, Badelauire y Gérard de Nerval, entre otros (147). Todo ello para resaltar finalmente el esplendor máximo al que llegó la poesía y la imaginación a través del esfuerzo incansable de este movimiento de vanguardia por buscar “lo maravilloso”. Así, Carpentier elogiará, una vez más, la extrema libertad imaginativa de los textos surrealistas:

Sus poemas nos revelan un mundo de milagros cuyas puertas acaban apenas de abrirse para nuestra sensibilidad. Los objetos más alejados encuentran inesperados vínculos que los unen en una danza cósmica. Las comparaciones más insólitas se hacen posibles. El orden de los prodigios se altera. La mágica reclama sus derechos. La esfinge devora a Edipo. La piedra filosofal existe. (149)

Una vez abordados los textos de Nadeau, Breton, Paz y Carpentier en torno a los puntos más significativos e iluminadores del surrealismo, ahora se pasará al análisis de los dos poemas en cuestión para ver en qué medida estos han bebido de la herencia surrealista.

Para empezar se debe aclarar que los poetas Luis Cernuda y César Moro pertenecen a dos tradiciones surrealistas distintas. La primera, como lo señala Paul Ilie en Los surrealistas españoles, hizo uso de ciertas técnicas provistas por el surrealismo pero jamás formó parte o tuvo contacto con el movimiento surrealista francés, es decir, su aproximación a este es sobre todo estética mas no militante (20). Como observa agudamente Vittorio Bodini en Los poetas surrealistas españoles, también esta apropiación surrealista viene filtrada por la influencia marcadamente gongorina que acompañó el nacimiento de la Generación del 27, de la cual aquel formó parte, al menos en sus comienzos, que la diferenció del surrealismo francés:

Mientras que su redescubrimiento pareció avalar las más ardientes instancias irracionales, Góngora sirvió de contrapeso al surrealismo francés, reequilibrando y polarizando en la nueva poesía española aquella eterna exigencia ibérica de una relación con la realidad a un nivel tenso, extremo, superreal. (28)

César Moro, por su lado, a pesar de ser un sujeto marginal en Francia debido a su extranjerismo y a su homosexualidad, se insertó sin mayor problema en el movimiento surrealista, colaborando con André Breton y otros de sus miembros en exhibiciones y exposiciones, principalmente en París y en México, no solo con contribuciones poéticas escritas en francés, sino también con sus pinturas. No obstante, cabe observar que, a pesar de su cercanía con el movimiento, Moro siempre mantuvo su independencia estética, de allí que las características surrealistas de sus textos también se vean influidas por matices culturales propios de Latinoamérica, como lo observa Bohn Willard en la sección dedicada a “Argentina and Peru” en su interesante texto Marvelous Encounters. Surrealist Responses to Film, Art, Poetry and Architecture:

Latin American poets were attracted to the movements’ attempt to effect revolutionary change-both in poetic language and in society at large. In countries such as Argentina, Colombia, Chile, Peru, Mexico, and Venezuela (…) they profited from surrealism’s unprecedented freedom, dazzling imagery, and experimental orientation. The important role of magic in pre-Columbian cultures may also explain why Latin American writers embraced surrealism so enthusiastically. (176)[7]

Los dos poemas desde sus títulos respectivos vienen cargados de una corriente surrealista, lo cual produce en el lector una suerte de extrañamiento ya que, a decir de Carpentier, ponen frente a sus ojos “un mundo de milagros”, propulsado íntegramente por la libertad de “la intuición poética”, como lo pretendía Breton.

El poema de Cernuda lo hace silenciando un hallazgo: “Había en el fondo del mar”[8] (192), es decir, demorando la presentación de lo encontrado y, a su vez, ubicando este descubrimiento no a luz de un espacio identificable y familiar para aquel, como el de la ciudad o el campo, sino en un lugar caracterizado por su aislamiento y profundidad extrema, donde, en vez de luz, los objetos serán diferenciados por una corriente líquida: “el agua”. A propósito de esto, James Valender en su artículo “Los placeres prohibidos: An Analysis of the Prose Poems” subraya:

Employing a technique dear to the surrealists in “Había en el fondo del mar, Cernuda replaces this landscape[9] with an underwater scenario in which the mysterious movement of the “sutiles capas de agua” provides an equivalent to the enigmatic light that bathes the world when seen through the prism of dream. (84)

Si Cernuda, en el título de su poema, altera la idea del espacio conocido, Moro trastocará las identidades convencionalmente atribuidas a dos criaturas del reino animal. Así, el león, que es emblema de poder y de carácter indómito, señalado por el imaginario popular occidental como “el rey de la selva”, se presentará en el poema en acto de sumisión, de servicio ante las demandas de una tortuga, popularmente conocida como un ser inofensivo y pacífico, que, para continuar en esta suerte de urdimbre onírica de la transgresión, está sentada sobre un caballo: “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre[10]” (46).

También habría que añadir que el número plural de los leones en acto de veneración respecto a la imponente figura individual y sacralizada de la tortuga ecuestre, resalta la dimensión visual de esta imagen, rompiendo con la linealidad del lenguaje para provocar una sensación de simultaneidad propia de la pintura y posteriormente del cine, así como incide en la importancia de la metáfora en constante transformación, motivada por lo que Paz denomina “la rebelión absoluta” de la creación poética surrealista. Con referencia a la importancia de la metáfora en el quehacer surrealista, Bohn Willard, en el capítulo ya antes mencionado de su libro, cita a Emilio Adolfo Westphalen:

Metaphor should not simply have an ornamental function, the poet remarked elsewhere, but should be devoted to metamorphosis. Poetry is synonymous with change, particularly in the linguistic arena. “La palabra poética es a la vez la muerte y la resurrección del lenguaje. (188)

Ambos poemas, en su desarrollo comparten una atmósfera distorsionada y onírica del mundo que los rodea. A pesar de que los vocablos aludidos pueden, en ciertos momentos, coquetear con lo cotidiano y coloquial, el continente lingüístico que los alberga se encargará de insuflarles una dimensión que los disloca o violenta. Así, en el poema del poeta español cada uno de estos objetos irá marcado por una adjetivación que los envuelve en un horizonte extraño, donde cada uno de ellos ha perdido su esplendor: “vieja trompeta”, “violín diminuto”, “libro deteriorado”, o se encuentran, de una u otra forma, incompletos, carentes de un todo que los reintegre: “mano de yeso cortada”, “fragmento de rueda”, “liga de hombre”.

En el caso del texto del poeta peruano, esta transgresión del sentido se dará por vías de anexar sustantivos totalmente disímiles, como “en el agua telefónica con alambres de naranjas y de entrepierna” (46), donde, a diferencia del poema anterior, los elementos no se encuentran en relación de fragmentación o desamparo respecto a ellos mismos, sino en total conspiración para instaurar una realidad que se impone independientemente a su significación particular. Es decir, la distorsión semántica provocada por Cernuda es un extrañamiento que no rompe totalmente con la definición de cada palabra sino que la dota de un nuevo semblante, mientras que en Moro, la asociación libre de ideas lo lleva a insertar el significado de cada palabra como si fueran significantes de un significado mayor que se va haciendo y deshaciendo a medida que la creación poética se realiza.

Basta nada más observar la distribución visual de los versos en ambos poemas para notar esta diferencia. El poema de Cernuda, aunque esté escrito en prosa poética, tiene una estructura absolutamente simétrica y se divide en seis partes. Las cuatro primeras son descriptivas y explicativas, todas con el mismo comienzo anafórico que da inicio al título: “Había”, donde el verbo en tiempo imperfecto intensifica aún más la circularidad o la atemporalidad en la que se vive debajo del mar, alejados, a decir de Fray Luis de León, “del mundanal ruido”. La quinta es inclusiva de todas las demás, es decir donde se da fin al listado de elementos que habitaban en el fondo marino, para concluir con la sexta donde se pasa de tercera a primera persona, dándole al poema un final totalmente insospechado pero dependiente aún de lo expuesto en las estrofas o párrafos precedentes.

Así, en Cernuda la técnica surrealista de la libre asociación de ideas se subordina al hilo narrativo del poema, es decir, tienen un propósito final aunque este sea de carácter perturbador y hasta mordaz y a nivel formal la estructura de este poema en prosa tampoco es caótica. Entonces, ¿qué es lo propiamente surrealista de acuerdo a los puntos observados por los autores  a inicios del presente ensayo que caracteriza a este poema cernudiano? Lo surrealista de “Había en el fondo en el mar” radica en el mundo imaginario que crea, lleno de antagónicos acercamientos, que le dan una nueva sustancia humana a conceptos como la amistad, el deseo, el exilio, la enemistad, lo cultural y finalmente el amor.

Como se observa en el segundo párrafo poético donde une en vínculo amatorio a “un niñito ahogado” y a “un árbol de coral”: “Había un niñito ahogado junto a un árbol de coral. Los brazos/descoloridos y las ramas luminosas se enlazaban estrechamente; los llamaban los dos amantes” (193), donde se aprecia la aparición de una atmósfera onírica debido a la falta de lógica y separación entre entidades opuestas como la vida y la muerte, como la especie humana y la vegetal. Estamos pues frente a un espacio genuinamente elaborado por la quimera o el ensueño, como lo señala Paz:

De este modo el surrealismo pretende romper, en sus dos términos, la contradicción y el solipsismo. […], se cierra todas las salidas: ni mundo ni conciencia. Tampoco conciencia del mundo o mundo en la conciencia. No hay escape, excepto el vuelo por el techo: la imaginación. (70)

En el caso de Moro, su poema es de una simetría particularmente desigual, ya que es la de una estructura caótica, como un collage de imágenes que muy bien podrían funcionar de modo independiente las unas de las otras. Sin embargo, el esqueleto que sostiene a toda esta anárquica concentración de elementos heterogéneos u opuestos no es del todo dispar, y he allí la maestría surrealista de este gran tejedor de metáforas prodigiosas.

Al igual que en el poema de Cernuda, hay el uso de la aliteración y la anáfora, pero en este caso serán estas las únicas que otorgarán al poema un velo apenas visible de unidad, ya que, a diferencia del texto español, el de Moro carecerá completamente de un hilo narrativo o cierre final; es más bien de un corte oscuramente ambiguo. Así, se tienen las preposiciones “en” a lo largo de los diez primeros versos, luego se pasa a “entre”, para luego retornar a “en” en los versos doce y catorce y, nuevamente, hacer un giro preposicional para dar entrada al momento más onírico del poema, donde los versos consecutivos serán de extensión breve y empezarán con las siguientes preposiciones de tiempo y lugar: “a, bajo, sobre, a, en, a” y de allí se seguirá con “sobre, como, en” para finalizar en los artículos indefinidos: “una”, “un”, “una”, “unos”, “un”, “una”.

Como se observa en los siguientes versos, donde se puede apreciar la dicotomía espacial (“bajo/sobre”) en convivencia simultánea y el atributo omnipresente (“bajo un árbol/bajo un mar”); así, ante la ausencia de un Dios, la palabra se sacraliza adquiriendo el poder de estar en todas partes, en metamorfosis perpetua:

en la sonrisa afrentosa de un lagarto destripado al sol
a las doce del día
bajo un árbol
sobre un techo
a oscuras
en la cama
a mil pies bajo el mar
sobre la almohada húmeda de lluvia en el bosque desnudo. (47)

De esta manera, el poema podría insertarse en un conjunto de imágenes cuya naturaleza definió muy bien Breton, y las cuales eran de las que consideraba más fuertes: “sea porque pertenezca a la clase de imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto” (60). Es decir, en algún lugar, a determinada hora, como tal o cual acontecimiento, se da un o una situación tal; y también podría leerse al revés, con lo cual también le añade el humor y el carácter lúdico al poema: una persona o un conjunto de sucesos particulares, en algún lugar, como tal o cual acontecimiento, a determinada hora, se da en un determinado lugar.

Asimismo cabe resaltar la naturaleza violenta de sus imágenes, a través de los adjetivos “afrentosa” y “destripado” y  la convergencia de términos tan distantes semánticamente como “la sonrisa” y “el lagarto”, lo cual contribuye a crear una sensación de ternura totalmente inesperada respecto a esta bestia, la cual nos llega a través de una imagen visual, casi pictórica, desprendida de esta suerte de comunión de vocablos altamente arbitrarios.

Así se subraya el vacío o la relatividad de los vocablos semánticos que siguen a estas entradas preposicionales o adverbiales, ya que pueden ser llenados por un discurso que no permita el dominio de la razón, lo que da como resultado la convergencia de imágenes tremendamente dispares entre sí, pero que mantienen, entre ellas, inextricables correspondencias, únicas e irremplazables, que se suscitan no a priori ni sujetas a premeditación alguna sino, como sostiene Nadeau, por la intervención del azar y las circunstancias, del mundo de los sueños (13) y dejando seguir su curso a la extremada libertad de la intuición poética.

Para concluir, diremos que Luis Cernuda es un surrealista en la configuración del sentimiento amoroso, ya que entreteje lo surreal en  un retablo de sueños perdidos o mutilados en el que la única posibilidad de reconciliación con la vida llega desde lo más hondo de una suerte de cementerio marino. En este, deseo e infancia están desmembrados (“muslo de adolescente” o “niñitos ahogados”) y lo único que se percibe como vivo es un  objeto artístico -también fragmentado y lacerado (“mano de yeso cortada”)- que asoma en la última estrofa del poema, al cual el único habitante de ese fondo ultramarino (tal vez él mismo muerto también) percibe como fuente innegable de ternura, deseo y supremo afecto, como lo señala la estrofa final de este increíble poema: “Pero ninguna era comparable a una mano de yeso cortada. Era/ tan bella que decidí robarla. Desde entonces llena mis noches y mis/ días; me acaricia y me ama. La llamo la verdad del amor” (193).

No es gratuito que el yo lírico revele su identidad casi al cierre del poema, ya que esta aparición súbita a nivel sensorial, después de tantas honduras, ocultamientos, abandonos, descomposición y miserias humanas empozadas y ligeramente refrescadas por un agua que está “rozándolas levemente”, va a surgir como la luz que al final irrumpirá violentamente “decidí robarla”, para sacarla de ese “cortejo centelleante” pero estancado, y dotarla de una función revitalizadora, como si gracias a la mirada del poeta, esa “mano de yeso cortada”, en relación de metonimia con aquel, se hubiera reencontrado con el único ser que le inyecta sentido.

También podemos interpretar este encuentro como un homenaje a la poesía, al elevarla a la altura del ser amado e incluso, más allá, celebrando en esta su carácter inmortal e incondicional, ya que desde la muerte o la inercia es capaz de infundir vida, de allí la importancia de los verbos en tiempo presente: “me acaricia y me ama”.

Mientras que César Moro, de otro lado, es un surrealista total por experimentar con el ejercicio del automatismo psíquico, o con lo que Nadeau denominaría “la supremacía del inconsciente”, y llevarlo a uno de sus grados de éxtasis máximos, al menos en la poesía surrealista latinoamericana de su tiempo. En su poema hay una convergencia de imágenes tremendamente dispares entre sí, pero que mantienen una innegable correspondencia, no por una premeditación consciente alguna sino más bien por una extremada libertad de su intuición poética.

Así, el final de este poema es ambiguo, y queda suspendido en el imaginario del lector como el cuadro más surrealista de Dalí o Ernst, como una imagen para ser continuada en su exploración ad infinitum, en vías de una constante e incansable expansión de y hacia “la otredad”: “una cabellera desnuda flameante en la noche al mediodía en el/sitio en que invariablemente escupo cuando se aproxima/el Ángelus” (47). Respecto de la cual, muy lúcida y conmovedoramente ha anotado José Miguel Oviedo en su libro ya previamente citado: “Mundo erótico, maravilloso y alucinatorio el suyo en el que cada palabra parece escrita con la urgencia de quien se asfixia en medio de una realidad hostil y despreciable” (1076).

Finalmente, al comparar y contrastar estos dos poemas en su relación con el surrealismo abordado por Breton, Carpentier, Nadeau y Paz, se observa una misma voluntad surrealista compartida por ambos poetas -al margen de pertenecer a tradiciones surrealistas diversas-, que es la de hacer uso de la técnica de la escritura automática así como de la libre asociación de ideas para convocar las imágenes más insólitas que han hecho posible el cuerpo poético de esa nueva realidad o suprarealidad que se advierte en la composición, distintamente alucinada y surrealista, de cada uno de estos textos «maravillosos».

Bibliografía

Bodini, Vittorio. Poetas surrealistas españoles. Barcelona: Tusquets, 1982. Print.

Bohn, Willard. “Argentina and Peru”. Marvelous Encounters. Surrealist Responses to Film, Art, Poetry and Architecture. Lewisburg [Pa.]: Bucknell University Press, 2005. 126-191. Print.

Bretón, André. Manifiestos del surrealismo. Barcelona: Labor, 1985. Print.

Carpentier, Alejo. “En la extrema avanzada. Algunas actitudes del surrealismo (1928)”. En: Verani, Hugo. Las Vanguardias literarias en Hispanoamérica. Roma: Bulzoni Editore, 1986. 145-150. Print.

Cernuda Luis. “Los placeres prohibidos”. En: Obra completa. Tomo I. Ed. Derek Harris. Madrid: Ediciones Siruela, 1993. Print.

Ilie, Paul. Los surrealistas españoles. Madrid: Taurus, 1972. Print.

Moro, César. La tortuga ecuestre y otros poemas en español. Edición e introducción de Américo Ferrari. Epílogo de André Coyné. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002. Print.

Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo. Esplugues de Llobregat: Ariel, 1972. Print.

Oviedo, José Miguel. “Cuatro vanguardistas peruanos”. Anales de Literatura Hispanoamericana, N28  (1999) 1067-80. Print.

Paz, Octavio. La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo). Madrid: Fundamentos, 1980. Print.